State vedendo gli Articoli scritti da

Redazione AM-BM

Issue 7, Dubai. Art Week - ita

Dubai Modern. La Modernité,
des autres, Retrouvée.

11 marzo 2017
Abdelkader Guermaz, Dunes Perverses 1978 – Oil on canvas, 161×129 cm – Courtesy Elmarsa

La modernità extra occidentale rimane ancora oggi un territorio in parte inesplorato. Un contributo del tutto teorico lo aveva dato nel 2007 Roger Buergel curatore di Documenta 12, che scelse di partire con la costruzione di Documenta con una serie di domande per sé e il pubblico. La prima era ‘Is Modernity our Antiquity?’
Così posta, essa sottintendeva il senso storiografico della Modernità, ma nel proseguo le domande diventarono sempre più complesse e numerose, fino a chiedersi ‘What Modernity?” dunque, in che misura le istanze culturali occidentali avevano influenzato le modernità extra occidentali?

Aly Ben Salem, Dancing women, Circa 1950s, Gouache on paper – 76×55 cm, Courtesy ElmarsaE se ancora oggi le istituzioni hanno un debito nei confronti delle modernità extra occidentali, chi invece se ne è occupato e continua ad occuparsene in maniera esaustiva è il mercato. Le gallerie, le fiere e le aste.
Art Dubai ha certamente un grande merito in questo senso. Da diversi anni la fiera allestisce una sezione Moderna, con proposte di altissimo livello e opere da collezione museale.
Ogni singolo booth narra una storia. In questo modo Dubai Modern prende la forma di un piccolo, prezioso manuale di storia dell’arte.
La galleria londinese Grosvenor Gallery, quest’anno, presenta un solo show dedicato al lavoro dell’artista indiano Sayed Haider Raza (1922-2016).
Raza è stato uno degli artisti moderni indiani più noti. Le sue opere, già nella seconda metà del ‘900, erano parte di importanti collezioni americane, quali la Fuller Collection, June and John Lewis Collection, Weisblat Collection, Guyer Family Collection.

Raza, Bindu-Germination, 1986 – courtesy of Grosvenor Gallery

Raza, quando nel 1947 fondò insieme a M.H. Husain, K.H. Ara, F. N. Souza, il Bombay Progressive Artists’ Group, il primo movimento Moderno indiano, era un artista di grande fama in India. Alla metà degli anni ’50 si trasferì in Francia e lì rimase per oltre trent’anni. Scelse Parigi come città dove abitare. Visse a contatto con i maestri delle avanguardie artistiche internazionali, in parte si nutrì delle istanze moderne occidentali, ma rimase sempre legato alla propria cultura di indiano musulmano. Nel booth di Grosvenor Gallery sono presenti alcuni suoi lavori emblematici tra cui una tela (Germination Bindu) della serie Bindu, realizzata a partire dagli anni ’70, periodo in cui Raza dava vita a una nuova ricerca sull’arte astratta. Bindu traslato è la germinazione. Un punto, una sorgente di energia, dalla quale l’artista riparte dopo una profonda riflessione come uomo e come artista, ma soprattutto Binda nella sua pittura diventa patrimonio del genere umano.

Sempre in tema di Modernità Indiana, la narrazione, condotta su un parallelo differente, continua nello stand di DAG Modern in cui sono presenti la tele degli artisti G.R. Santosh (1929 – 1997) e Biren De
Come artisti furono eccezionali colourists. Entrambi influenzati dal cubismo lavorarono in perfetta sintonia con i modelli proposti dalla cultura moderna internazionale. La loro pratica artistica faticava però a staccarsi dai temi proposti dalla tradizione indigena indiana e dalla cultura del Tantra. Santosh amava la narrazione e le sue tele furono il medium perfetto per raccontare le storie di vita del suo nativo Kashmir. Biren De per anni dipinse la gente, la vita dell’India a lui contemporanea, declinando poi verso il Tantra e l’adozione di una figurazione olistica.

Negli anni a Dubai Modern ha trovato spazio adeguato la Moderintà Africana. Ayo Adeyinka, direttore della londinese Tafeta Gallery, già in una precedente edizione aveva presentato al pubblico le opere di uno degli artisti Nigeriani Moderni più noti, Bruce Onobrakpeya (1932). Le sue sculture lignee conquistarono il pubblico in fiera, così come poco prima avevano conquistato i collezionisti delle aste londinesi e di Arthouse in Nigeria. Tafeta ritorna con una selezione di opere di Muraina Oylami (1940) e Ben Osawe (1930) autori la cui fama è legata alla Oshogbo School nata in Nigeria, tra il 1960 e il 1970. Entrambi furono fortemente influenzati dalla Modernità Occidentale. Ben Osawe si formò alla Camberwell School of Arts and Crafts in Inghilterra, ma vantava già una ascendenza artistica, il padre era uno scultore. Osawe è egli stesso scultore, ma anche uno straordinario disegnatore.

Muraina Oyelami, Sango Festival, courtesy of Tafeta Gallery

Muraina Oyelami a Oshogbo lavorò a contatto con molti ‘expatriats’ occidentali, che in Nigeria avevano fatto base. Ulli Beier professore all’Univerisità Ibadan, Jean Kennedy Walford, signora americana, che a Lagos aprì, sul modello occidentale, uno dei primi salotti dove artisti e collezionisti si incontravano per discutere di arte e cultura, non solo africana, ma internazionale. Oyelami lavorò profondamente sulla base di un doppio modello stilistico/pittorico – africano e occidentale – ma mantenendo sempre salde le basi della sua africanità. I rumors dicono che, sempre completamente immerso nella sua profonda e continua ricerca, Oyelami distruggesse le tele che non riteneva completamente riuscite.

La galleria di Tunisi e Dubai Elmarsa introduce alla modernità Nord Africana attraverso le opere pittoriche del pittore tunisino Aly Ben Salem (1910 – 2001) e dell’artista algerino Abdelkader Guermaz (1919 – 1996). La loro storia artistica prende forma in un ambito culturale caratterizzato da una doppia valenza di influenze: quella del proprio paese e quella coloniale francese. Se per entrambi la volontà, alla fine della colonizzazione, è quella mediare rispetto alla cultura occidentale, nella realtà ne resteranno sempre intrisi. Salem con la sua figurazione forte, Guermaz con una dedizione totale all’astrazione.

Aly Ben Salem, Dancing women, Circa 1950s, Gouache on paper – 76×55 cm, Courtesy Elmarsa

Ad indagare la storia dell’arte moderna dell’Iran si rischia di perdersi. Gli artisti, molti della diaspora, hanno viaggiato nel mondo per formarsi e lavorare. Un esempio emblematico, le opere del maestro Parviz Tanavoli. Scultore, classe 1937, studiò e poi insegnò all’Accademia di Brera di Milano alla fine degli anni ’50. In quel periodo a Milano, lavorava Fontana, solo per citarne qualcuno. Le opere di Tanavoli oltre ad essere parte delle collezioni permanenti di molti musei internazionali, sono anche top lot in asta.
Ad Art Dubai, Aria Gallery di Teheran ha scelto di presentare le opere di Garnik Der Hacopian (1944) e Sonia Balassanian (1942) due artisti iraniani di origine armena.
Hacopian è stato una figura estremamente presente nel costruire la modernità del proprio paese. Artista affermato, all’apice della sua carriera, scelse di lavorare in solitudine e non esporre le sue opere. E’ ritornato al pubblico nel 2016 proprio con una mostra da Aria Gallery. A Dubai Modern la galleria propone un set di opere datate fine anni ’80, molte su legno, astratte, dove l’artista sperimentava un dialogo effimero, quotidiano, con la realtà, ma soprattutto con la natura.
A differenza di molti altri paesi il Medio Oriente vanta un eccezionale numero di artiste donne. Moltissime affermate. Sonia Balassanian è tra queste. Pittrice scultrice, da sempre predilige il modello astratto della rappresentazione. In mostra, nel booth i suoi lavori datati anni. ’70.
Difficile in un semplice articolo riassumere le molte storie dell’arte narrate a Dubai Modern. Meglio considerarlo come l’incipt di un manuale di storia dell’arte che deve essere ancora in molte sue parti scritta.


Issue 7, Dubai. Art Week - ita

Alserkal Avenue,
il cultural hub di Dubai

11 marzo 2017


Il mio primo incontro con Alserkal Avenue data 2011. Era il mese di Marzo. Ero a Dubai per seguire Art Dubai, la fiera. Tutto era nuovo per me là. Di Alserkal Avenue sapevo poco. Volevo visitare alcune gallerie, ma soprattutto il Salsali Private Museum. Presi un taxi. Durante il tragitto chiacchierai con il taxista pakistano, mi raccontò che aveva parenti in Italia, vicino a Venezia, ma non ci era mai stato. Mi chiese cosa andavo a fare là, chiarendo che Al Quoz, dove è situata Alserkal Avenue, era un’area industriale. Gli risposi che volevo visitare un museo. Non disse nulla. Mi lasciò al bordo della strada augurandomi una buona giornata.
All’ingresso dell’Avenue, dalle warehouses che formavano diverse allee, arrivava un rumore di strumenti meccanici. Allora una parte degli spazi ospitavano differenti atéliers industriali.
Il Salsali Museum – il solo museo di arte contemporanea a Dubai – si trovava all’inizio dell’allea centrale. In mostra vi erano le opere della collezione privata di Ramin Salsali. Quasi tutte di artisti iraniani o comunque medio orientali. Avevo poca confidenza con quei nomi e con quelle opere. Quello che avevo imparato riguardo il lavoro degli artisti medio orientali moderni lo dovevo al mercato, alle aste di Christie’s a Dubai.
Per il contemporaneo, invece ci aveva pensato la Biennale di Venezia in parte a istruirci come pubblico internazionale.

Concrete, by OMA, 2017, courtesy of Alserkal Avenue

Le gallerie erano ancora poche, Ayyam, che a quei tempi aveva anche una sede a Damasco. Carbon 12, Isabella van den Einde, la gallerista di Hassan Sharif (Dubai 1951-2016), il maestro, l’artista pioniere dell’arte concettuale nella UAE. Negli negli anni ’80 del ‘900, Sharif diede vita alla ‘Emirate Fine Art Society’, la componente critica di riferimento per l’arte contemporanea nella UAE –( a critical component in the foundation of the UAE contemporary art scene).  Girovagai un po’, non sapevo bene cosa fare là. C’era un gran movimento. Lasciando Alserkal Avenue la sensazione che mi portai dietro, era che se fossi ritornata l’anno successivo non lo avrei trovato così.
Mi chiamarono un taxi. Mentre salivo notai che i miei piedi, nei sandali Rossetti, erano coperti di polvere.

Concrete, by OMA, 2017, courtesy of Alserkal Avenue

Ad Alserkal Avenue sono tornata ogni anno. E, ogni anno ci passavo sempre più tempo. Li ho scoperto e ho incontrato artisti straordinari, Reza Derakshani, Imran Qureshi, Nazgol Ansarinia. Per una europea, al contrario di Dubai, città che ci appare sempre un po’ artificiosa come modello, Alserkal Avenue, invece, è un luogo di scambio, con il quale si entra immediatamente in confidenza.

L’Avenue ha una storia giovane, nasceva di fatto nel 2007, per volontà di Abdelmonem Bin Eisa Alserkal, che scelse di destinare una parte dell’area industriale, di proprietà della sua famiglia, a hub culturale e dare così una risposta concreta all’assenza di spazi culturali a Dubai. In un decennio l’Avenue ha attivato un ecosystem culturale che non ha eguali nella UAE.

Concrete, by OMA, 2017, courtesy of Alserkal Avenue

Oggi, nell’ex quadrilatero industriale i nomi più importanti dell’arte moderna e contemporanea occidentale incontrano i loro omologhi Medio Orientali, in una storia che ormai sembra non avere fine. Gli spazi sono sempre più griffati. La warehouse della Jean Paul Najar Foundation porta la firma dello studio Marcel Brauer & Associates. La cifra artistica della Fondazione riguarda l’arte occidentale dagli anni ’60 ai ’90.
La gallerista newyorkese Leila Heller ha scelto l’Avenue per aprire la galleria più grande della UAE. Qui ha presentato i suoi top artisti, tra cui Ghada Amer e Tony Cragg.
Third Line, la prima galleria nata a Dubai, l’abbiamo ritrovata nell’Avenue, con mostre straordinarie come quella dedicata al lavoro di Monir S. Farmanfarmaia o dell’artista Tarek Al Ghoussein.
La percezione, sempre più netta, è quella che l’Avenue sia ormai una frontiera per l’arte. Showcase Gallery ha proposto Ukama, una mostra raccolta attorno alle contemporanee sculture in pietra degli Shona people dello Zimbabwe. Camminando tra le allee, si incontrano ‘Les Arches’ di metallo di Bernar Venet appoggiate con una certa non chalance all’esterno della Custot gallery. Il ricordo va immediatamente alle sue installazioni poste sulla Promende e nei giardini di Nice. Da Custot si possono anche vedere le opere astratte di Nicolas De Stael, le cui tele in asta quotano vari milioni di dollari o le ‘Poured Lines’ di Ian Davenport così come Josef Albers. O le tele del pittore moderno Chu Teh Chun, artista cinese della diaspora, considerato, insieme a Zao Wou-Ki, uno dei grandi maestri dell’arte astratta del ‘900. Entrambi sono membri dell’Académie des Beaux-Arts francese. Le loro opere sono contese a colpi di bid nelle aste di Impressionismo e moderno internazionale.

Concrete, by OMA, 2017, courtesy of Alserkal Avenue

Che l’Avenue fosse in una costante fase di trasformazione lo sapevamo dal 2012, quando Abdelmonem Alserkal annunciò un investimento di 40 Milioni di $ per un progetto di expansion. Dalle fondamenta di diverse warehouses ha preso forma ‘Concrete’ un pavilion firmato OMA, lo studio di Rem Koolhaas.
‘Concrete’, mi spiegano, non funzionerà come un museo, ma come uno spazio polivalente per le arti e la cultura. Mr. Alserkal chiarisce che la direzione futura di Alserkal Avenue è il no profit. Non mi sorprende.

La mostra inaugurale di ‘Concrete’ è titolata Syria: into the Light ed è dedicata al lavoro degli artisti moderni e contemporanei siriani, raccolta attorno alle opere della Atassi Foundation. Tra i nomi storici quelli dei maestri moderni Fateh Moudarres (1922-99), Louy Kayyali (1934-78), artisti che, diversamente della gran parte degli autori Medio Orientali che si formarono a Parigi, scelsero L’Accademia di Belle Arti di Roma, per studiare. Era la seconda metà degli anni ’50. Allora a Roma lavorano Fontana, Burri, Uncini, Mimmo Rotella.
Prima di lasciare Alserkal Avenue non posso non passare dalla warehouse di El Seed, il grafitista, adoro i suoi lavori di calligrafia.
La mia visita si è conclusa. Mi chiamano un taxi. Mentre sto salendo, guardo i miei piedi nei sandali Rossetti, non c’è traccia di polvere. Rifletto: tutto è davvero cambiato ad Alserkal Avenue.


Issue 7, Dubai. Art Week - ita

Odyssey of People. Non chiamatela semplicemente un’opera d’arte.

10 marzo 2017
Odyssey of People – Courtesy of Christie’s

Nella sua prossima asta di Dubai, Christie’s presenta Odyssey of People un’emblematica tela realizzata dall’artista palestinese Ismail Shammout (1930-2006) nel 1980.
Opera letteraria, dipinta, ma anche scritta (va letta allo stesso modo della scrittura araba da destra verso sinistra) Odyssey of People narra una parte della storia moderna del popolo palestinese a partire dalla Nakba.
Nakba è il termine arabo con cui viene indicato l’esodo della popolazione araba palestinese, iniziato come conseguenza della guerra del 1947 – 1948 scoppiata alla fine del Mandato Britannico e la successiva nascita dello Stato d’Israele. Shammoud, nell’opera, ripercorre i successivi conflitti degli anni 1960, 1970, 1980 e la creazione del Palestine Liberation Organization.
L’artista, con Odyssey of People, invoca il sogno di libertà del suo popolo, un sogno che in vita non ha mai visto realizzarsi.
Nato in Palestina ai tempi del Mandato Britannico, Shammoud e la sua famiglia vissero a Lydda, essi furono parte dei 25mila residenti palestinesi che, nel 1948, dovettero abbandonare le loro case per il campo profughi di Khan Younis a Gaza.
Shammout visse poi in Egitto, abitò a Roma, dove studio arte all’Accademia, quindi, pittore e attivista affermato, tornò a Gaza. Per un periodo si stabilì a Beirut dove entrò a far parte del Palestine Liberation Organization e qui assunse la carica di Segretario Generale dell’Unione degli Artisti Arabi. Era il 1965.
A seguito dell’occupazione israeliana di Beirut Shammout si trasferì in Kuwait, paese che dovette lasciare allo scoppio della Guerra del Golfo (1990 -1991). La sua ultima destinazione fu Amman, in Giordania.

Odyssey of People è stata esposta nel 1981 a Beirut, quindi a Damasco, in Malaysia, in Kuwait, nel Nation Museum in Giordania, ad Abu Dhabi e a Ramallah nel 2002. Proprio a Ramallah, durante una incursione israeliana la tela fu nascosta dal direttore del museo. Da allora non è mai più stata esposta al pubblico.
Il posto giusto per un’opera di tale storico valore è il museo. L’augurio è che diventi parte della collezione permanente di una istituzione e che continui ad essere mostrata al pubblico.


Issue 6, FONDAZIONE La Fabbrica del Cioccolato. OLIVER RESSLER, "Confronting Confort's Continent" - ita

La Valle del Brenio, la Fabbrica del Cioccolato. Storie di vita e d’arte di ieri e di oggi.

5 agosto 2016


La Fondazione Fabbrica del Cioccolato Cima Norma della Val del Brenio è uno di quei luoghi alla cui vista lo spettatore resta, almeno per un attimo, senza respiro talmente è intriso di storia umana, imprenditoriale e di vita vissuta. La Fabbrica del Cioccolato nasceva come Birreria San Salvatore, era il 1882. Diverse le sue successive destinazioni d’uso, fino al 1903 anno in cui diventa la Fabrique de Chocolat Cima e come tale traccia una parte della storia della Valle del Blenio, fino alla sua chiusura nel 1968.

Oggi la Fabbrica del Cioccolato, uno splendido esempio di archeologia industriale, parla il linguaggio della cultura e dell’arte contemporanea, come sempre in dialogo aperto con il territorio e gli abitanti della Valle.

 

ph Carola Merello

Courtesy of Oliver Ressler, Confronting Comfort’s Continent

 

Il 4 agosto inaugura Confronting Comfort’s Continent una antologica dedicata ai film dell’artista austriaco Oliver Ressler.

Ressler narra la storia di oggi, fatte di storie di vita e di vite, quella che in pochi hanno voglia di raccontare, perché difficile, non riassumibile nella notizia, che richiede studio, impegno, coraggio. Il lavoro di Ressler viene definito ‘arte politica’.

La direzione artistica della Fabbrica del Cioccolato è stata affidata a Franco Marinotti, imprenditore, collezionista, da sempre appassionato d’arte politica. Ressler e Marinotti si conoscono da tempo. Questa mostra è arrivata alla Fabbrica in modo quasi naturale.

Franco Marinotti ci ha raccontato come è andata.

La Fabbrica del Cioccolato. Tu con le fabbriche hai un’estrema confidenza. Sei un imprenditore, ma soprattutto vieni da una famiglia di imprenditori storici, la fabbrica è qualcosa che ti appartiene, che hai nel dna, così come l’arte.

Negli anni hai sostenuto numerosi progetti e con la Fabbrica del Cioccolato in qualche modo sei ritornato alla Fabbrica. Come nasce questo progetto?

Nel caso della Fondazione Fabbrica del Cioccolato la storia è un po’ diversa. Io non ho investito personalmente nel progetto, ma sono stato chiamato a dirigerlo in qualità di Direttore Artistico e Vice Presidente. Il progetto è sostenuto a due altre persone, Giovanni Casella Piazza e Stefano Dell’Orto.

L’idea è quello di iniziare dall’arte per riqualificare un luogo storico e agevolare importanti ricadute in termini di indotto per la Val di Blenio, un territorio che ha la necessità di ripensare la propria posizione nel contesto socio economico attuale sia a livello Cantonale che Federale.

 

Ricontestualizzarsi. Voi credete che un progetto culturale così come lo concepite possa diventare una risorsa economica e dare un’immagine rinnovata alla città?

L’arte di per sé ha questa funzione. Noi non lavoriamo come i musei, che possono ospitare opere nuove e storiche, ma agli artisti viene chiesto di fare riferimento al luogo, di capire quale è la sua storia e la sua realtà.

 

E la gente del luogo come viene coinvolta? Certo, tu lo sai bene che proporre un progetto sociale significa anche occuparsi di sociale…

In diversi modi. Per quanto riguarda la parte della gestione e quella amministrativa nella ricerca del personale ci siamo affidati a una agenzia locale che si occupa del reinserimento delle persone che avevano perso il lavoro, per le mostre ci affidiamo alle maestranze locali…tutto quello che è possibile fare qui lo facciamo qui.

 

Ma ritorniamo a te, a quando ti è stato proposto di fare il direttore artistico della Fabbrica, possiamo dire che conoscevi questo straordinario luogo, pregevole esempio di archeologia industriale, marcato ancora, come lo sono i luoghi di lavoro, le fabbriche, dalla presenza delle persone che nel tempo qui hanno lavorato…e non hai saputo resistere. Giusto?

I nuovi proprietari conoscevano i miei interessi e il lavoro che ho fatto nell’ambito dell’arte contemporanea e mi hanno proposto di diventare il direttore artistico.

La Fabbrica era già un luogo molto vivo di per sé.

La struttura centrale della Fabbrica è di 5.700 mq di cui la Fondazione possiede circa la metà dello spazio, il resto sono dei loft occupati da gente che vi abita, artisti, artigiani e, nel tempo, si è creata una vera e propria comunità artistica e non. L’altra parte della fabbrica è stata destinata a spazio espositivo e, per rispondere alla tua domanda, sì la storia di questo luogo è straordinaria e mi ha affascinato. Insieme al board abbiamo pensato che fosse il luogo giusto per lavorare sulla riqualificazione del comparto della Valle del Brenio.

 

Ancora una volta tu ti sei messo a disposizione dell’arte, ma con un altro ruolo, diverso da quello del collezionista che si mette a disposizione dell’arte?

Se vuoi….

 

Take_The_Square_Madrid_13

Courtesy of Oliver Ressler, Confronting Comfort’s Continent

 

Mi ricordo molto bene, in una nostra precedente intervista mi avevi fatto notare che tu non sei un collezionista ma ‘un collezionista che è a disposizione dell’arte’….

Negli anni ho fatto parecchi investimenti nell’arte. Ma c’è una distanza tra me e un collezionista tradizionale. Quando un progetto artistico mi interessava lo producevo. Il collezionista quando ama un lavoro lo compra. La differenza sta nel fatto che io ho speso ‘per’ l’arte. il mio impegno era finalizzato a rendere possibile il progetto di un artista. Il collezionista in genere spende per sé stesso.

 

E quindi, fisicamente, nel tempo, non ti resta niente, al massimo una proustiana memoria?

Mi resta il piacere di avere prodotto un lavoro, che è un piacere immateriale. Ti dirò una cosa, quando mi sono deciso a comperare un’opera d’arte, il piacere che mi dava l’opera veniva appagato nel momento in cui la comperavo e il possesso non era essenziale. Mi è successo di comperare delle opere e i galleristi sono stati costretti a sollecitarmi più volte per ritirarle.

Degli anni in cui aprii la galleria a Berlino (Play Gallery For Still and Motion Pictures), conservo il piacere di avere fatto le mostre che avevo voglia di fare, di avere parlato d’arte in modo non convenzionale (tra le mostre prodotte da Franco Marinotti, il progetto ‘Disobedience’ e “Do It Right” dedicata al lavoro dell’artista guatemalteco Anibal Lopez, ndr). Non ho venduto molte opere, non sono un art dealer”.

 

I rumors dicono che non volevi vendere….

I rumors … ma non mi ricordo dei rumors, a volte forse sono veri….Sì vendere non era una priorità, ormai possiamo dirlo.

 

La tua passione per l’arte è un’eredità di famiglia, no?

L’arte è da sempre una passione di famiglia. Mio padre Paolo è stato un grande collezionista. Ma non nel senso tradizionale del termine. Le opere che collezionava erano quasi tutti lavori di artisti che conosceva benissimo. Karel Appel (1921-2006) e Asger Jorn (1914-73) (Jorn, come Lucio Fontana, visse per diversi anni ad Albissola, in provincia di Savona, dove lavorava con le manifatture di ceramica, allora tra le più importanti d’Europa), il gruppo tedesco Gruppe Spur. Erano tutti artisti che passavano molto tempo a casa nostra. Stavano con noi a Milano a Venezia e sul lago di Como.

Mio padre collezionava per passione, non ha utilizzato le strutture economiche per fare soldi con l’arte.

Poi, certo gli artisti con cui ha avuto rapporti sono diventati famosi e le loro opere fortemente ricercate.

Ma erano tempi diversi. Allora quello dell’arte non era un mercato borsistico. A volte nei musei compero dei cataloghi e ritrovo delle opere che sono state fatte a casa mia. Mi ricordo come sono nate, i discorsi che hanno originato quel lavoro.

(nell’immediato secondo dopo guerra la famiglia Marinotti acquistò Palazzo Grassi a Venezia e Paolo Marinotti lo trasformò in un centro di esposizioni internazionale, appunto ‘il Centro delle Arti e del Costume’. Una parte del lavoro svolto dall’industriale a Palazzo Grassi è raccolto nel libro di Stefano Collicelli Cagol, ‘Venezia e la Vitalità del Contemporaneo’. Paolo Marinotti a Palazzo Grassi 1959-67, ndr)

 

Torniamo alla Fabbrica del Cioccolato, come Fondazione voi avete fatto diverse mostre. L’impatto con il pubblico?

Il riscontro è stato maggiore rispetto alle aspettative. La autentica verifica la faremo ora, capiremo se c’è davvero interesse o se era solo curiosità. La Valle sta reagendo bene. Quello che io sto cercando di fare è comunicare alle persone che abitano qui che questo è un progetto loro, un patrimonio della Valle.

 

Take_The_Square_New_York_01

Courtesy of Oliver Ressler, Confronting Comfort’s Continent

 

La nuova rassegna è dedicata al lavoro di Oliver Ressler, un artista il cui lavoro è da sempre legato alle storie della gente, ma anche fortemente politico…

Oliver Ressler ha esposto in molte gallerie e in musei prestigiosissimi. Ressler è un attivista il suo è un lavoro sociale e politico molto raffinato. Ma anche una narrazione storica. Ressler documenta delle pagine inedite della storia di oggi.

 

Certo l’arte politica ha avuto un ruolo molto importante nella storia. In fondo anche una parte del lavoro di Picasso era politico…ti piace Picasso?

Sì e no. Una volta ho visto un film dove Picasso dipingeva con un pennello nero su un vetro aveva una forza espressiva mostruosa, non diceva una sola parola. Dipingeva. Non sono mai più riuscito a trovarlo quel filmato.

 

L’ultima domanda. Alla Fabbrica del Cioccolato avete spinto la riflessione sul concetto di ‘foreignness’, quindi?

E’ un termine inglese di cui non esiste un corrispondente in italiano, la parola giusta sarebbe estraneità, nel nostro caso viene inteso nell’accezione di sentirsi fuori contesto, di non appartenenza. Questo concetto è ben presente nel lavoro di Ressler.

Foreignness è pensato come un “festival delle arti”, analizza l’interazione dell’arte con il territorio inteso come patrimonio culturale, sociale, politico in divenire.

La Valle del Blenio nel tempo ha subito diversi mutamenti, talvolta anche a livello morfologico, legate alla vicende della Fabbrica e alla chiusura della Fabbrica che impiegava moltissime persone. Tante venivano qui da altri città e paesi per lavorare. I Bleniesi erano straordinariamente esperti nel fabbricare cioccolata e questa loro esperienza l’hanno portata in giro per il mondo. Le imprese cioccolatiere nel mondo sono state fondate dai Bleniesi.

Qui ritorniamo all’idea di estraneità, nel senso di portare qualcosa che appartiene alla tua storia fuori dal suo contesto. Anche questo è ‘foreignness.


Issue 5, Christo and Jeanne-Claude - ita

Christo e Jeanne-Claude. The Floating Piers, sul Lago d’Iseo. La patron Umberta Beretta, ne parla con Christo.

27 maggio 2016
Umberta Gniutti Beretta e Christo Umberta Gniutti Beretta e Christo

Dopo 40 anni Christo e Jeanne-Claude sono di nuovo in Italia con un lavoro concepito per il Lago d’Iseo. Un water project, titolato The Floating Piers o meglio una passeggiata di tre chilometri sulle acque del lago.

Un progetto a lungo meditato come ha fatto notare l’artista, a cui pensava “dagli anni ‘70”e che ha trovato la sua dimensione ideale sul Lago della provincia di Brescia. The Floating Piers, a differenza di altre opere, ha preso avvio in tempi brevissimi, grazie all’impegno delle autorità locali e alla mediazione di Franco e Umberta Beretta da tempo amici e collezionisti delle opere di Christo.

The Floating Piers è il settimo, in ordine di tempo, della serie di interventi che prevedono l’interazione con l’elemento acqua e che per Christo e Jean-Claude cominciano con Wrapped Coast a Sidney, Australia(1968-69). A questo seguirono Running Fence, Sonora and Marin Counties, in California (1972-76); Oceanfront, a Newport, Rhode Island (1974); The Pont Neuf Wrapped, a Parigi (1975-85); Sorrounded Islands, Biscayne Bay, Great Miami (1980-83); quindi Over the River, Project for the Arkansas River, in Colorado (1992).

Tutti i progetti e i relativi i disegni originali sono presentati nella mostra antologica, Christo and Jeanne-Claude. Water Projects , curata da Germano Celant e ospitata negli splendidi spazi del museo di Santa Giulia a Brescia.

Nella straordinaria storia dei lavori di Christo e Jeanne-Claude le persone hanno sempre avuto un ruolo determinante. Tra queste gli amici dell’artista, che, nel tempo e ognuno in maniera diversa, hanno dato il proprio fondamentale contributo alla creazione delle differenti opere nel mondo.

Umberta Gnutti Beretta con la sua mediazione e il suo lavoro è stata figura di primo piano nella realizzazione di The Floating Piers. Per la presentazione su artmarket-blogmag la cosa più naturale era dunque che fosse lei ad introdurre l’intervento sul lago con una conversazione con l’artista.

Il loro è un dialogo in totale libertà, dove i ricordi, il presente, la realtà oggettiva si mescolano in una sorta di flusso di coscienza per l’artista. La conversazione inizia nella suggestiva atmosfera dell’Isola di San Paolo da dove sono cominciati i lavori della costruzione dei ‘piers’. Accompagnati dal rumore delle onde dell’acqua che incontra lo scricchiolio dei pontili galleggianti che formano i piers, qui Christo e Umberta Gnutti Beretta, come due amici di vecchia data, trovano l’atmosfera perfetta per la loro chiacchierata.

 

Workers start to encircle the island of San Paolo with the first floating elements

Workers start to encircle the island of San Paolo with the first floating elements

 

Umberta Gnutti Beretta: la mia prima domanda è di carattere quasi personale. Tu hai realizzato molti progetti in diverse parti del mondo, sempre alla base del tuo lavoro c’è una parte progettuale e una parte tecnica, manuale per la realizzazione fisica del lavoro che coinvolge molte persone. Non ti è successo che qualcosa che non dipende necessariamente da te, ma da qualcun altro del team potesse non funzionare e creare degli intralci nei tempi e dei modi di realizzazione del progetto?

Christo: la tua domanda coglie appieno la complessità e l’unicità che sta dietro ai nostri progetti, che coinvolgono generi di competenze diverse, manuali e tecniche. Ogni nuovo lavoro che Jeanne-Claude e io pensiamo è un viaggio, una avventura. All’inizio non sappiamo come sarà realizzato. Una sue delle parti fondamentali riguarda la costruzione del team che dovrà costruirlo fisicamente, c’è poi la parte che riguarda le autorizzazioni delle diverse amministrazioni pubbliche. Una volta costruito il team ragioniamo sia in termini tecnici sia in termini estetici e dobbiamo trovare persone che capiscano quello che vogliamo fare e ognuna avrà un compito diverso, una propria specializzazione. Questo parte diventa un elemento fondamentale del puzzle, se una di queste figure manca crea un lack difficile da colmare.

Qui sul lago d’Iseo la squadra è composta dai ragazzi di una Accademia sportiva bulgara, hanno tutti competenze diverse. Guarda, mentre noi stiamo parlando il subacqueo si prepara per andare ad ancorare il pier al fondale del lago. Nel nostro lavoro le persone sono importantissime in ogni senso. Per rispondere alla tua domanda, certo sì ho il timore che qualcosa si intralci.

The Floating Piers era il progetto al quale Jeanne-Claude e io pensavamo dagli anni ’70 , ma non avevamo mai avuto modo di arrivare alla sua realizzazione. Ce l’abbiamo fatta grazie al vostro contributo. Lo stesso è stato a New York, ci aiutò Michael Bloomberg.

Quindi non solo nella fase tecnica, ma anche in quella progettuale c’è sempre una grande condivisione con persone diverse e tutte contribuiscono alla costruzione del progetto.

Pensa quando siamo arrivati qui, per la prima volta, non sapevamo come sarebbe stato The Floating Piers. L’idea di come sarà un progetto alla fine non è qualcosa che può essere determinata in studio poiché il lavoro in scala è diverso, da come sarà nella realtà.

I nostri progetti prevedono un ‘secret life test’, vanno testati e per The Floating Piers l’abbiamo fatto grazie al supporto di un amico che possiede una proprietà con un piccolo lago in Germania al confine con la Danimarca. Là abbiamo fatto la prima prova – one to one scale- dell’opera. Certo non con questi materiali che sono di qualità altissima, era una prova per avere un’idea di come avrebbe potuto essere.

 

UGB: lavori che coinvolgono molte persone…

C: questo come molti altri lavori non è una semplice opera d’arte, bensì qualcosa che ha a che fare con la pittura, con la scultura, qualcuno li ha definiti progetti architettonici, anche questo è vero. Qualche volta è successo che non fossero capiti perché non riducibili a una dimensione museale.

I nostri sono tutti progetti contestualizzati nello spazio, che entrano nello spazio e ne modificano il contesto e la percezione che noi abbiamo del contesto. Esattamente come amava dire Jean Claude, noi entriamo nello spazio, lo prendiamo a prestito.

Il nostro lavoro si intreccia con la vita della gente e l’emozione che vive lo spettatore è parte stessa dell’estetica del progetto.

The Floating Piers non è un film, è qualcosa di vivo con cui la gente ha un contatto fisico, sono oltre tre km di percorso sull’acqua, dove può camminare sui piers e, attraverso questi galleggianti, essi percepiscono fisicamente il movimento dell’acqua.

 

At the headquarters in Montecolino, construction workers assemble the piers

At the headquarters in Montecolino, construction workers assemble the piers

 

UGB: come ci hai spiegato tu il tuo lavoro prevede una parte teorica, progettuale in studio e una di creazione vera e propria del lavoro. Da un punto di vista personale, emotivo, quale è quella che ti coinvolge di più?

C: sì, tutti i nostri progetti hanno una fase software e una fase hardware. Nella fase software, il lavoro esiste solo nella mia testa, a volte nasceva da un’idea di Jeanne-Claude, a volte era una mia idea, ed è in questa fase che l’opera comincia ad assumere una propria identità. In alcuni casi la fase software dura molto tempo, come nel caso del Reichstag, dove l’assenza dei permessi da parte delle autorità non permetteva di andare oltre. Quindi il progetto veniva ripensato, ristudiato, ridisegnato, esisteva nella testa e sulla carta. Ripensarlo in momenti e periodo diversi genera emozioni. Dopo 24 anni i permessi da parte delle autorità sono arrivati e quindi è cominciata la fase della realizzazione, quella in cui abbiamo avuto a che fare con lo spazio, con le condizioni atmosferiche, il sole, il vento, la pioggia, in questa fase le emozioni sono molte, ma sono diverse, con coinvolgimenti differenti.

Per The Floating Piers, come è succede per altre nostre opere, all’inizio non sapevamo come sarebbe stato il progetto finale. Lo sapevamo sulla carta, ma poi ogni lavoro, nella fase di realizzazione, sviluppa una propria identità.

Tutti i nostri lavori sono in relazione con lo spazio urbano o naturale. Nella fase software, organizzata in studio, possiamo solo immaginare come il progetto reagirà con il contesto. Adesso noi siamo qui sul lago d’Iseo e sotto i nostri piedi sentiamo chiaramente il movimento dell’acqua, è una sensazione che potevamo solo immaginare, durante la progettazione in studio. Questo genera un’emozione. Ora i tecnici (qui si può scrivere ragazzi…scegliete la definizione) stanno attaccando una parte del ‘pier’ che dal perimetro dell’isola raggiunge la riva del lago…questa è un’altra emozione. Quando siamo venuti qui, per la prima volta, insieme a voi, a vedere il Lago d’Iseo è stata una emozione grandissima. Non so se ho risposto alla tua domanda, posso dirti che la vera opera d’arte, che genera emozioni, è il lavoro che stiamo facendo qui, quando vedi l’opera crescere e non i 15 giorno di presentazione finale del lavoro. 

 

UGB: Cosa rende secondo te un progetto particolarmente di successo?

C: in 50 anni Jean-Claude e io abbiamo realizzato 22 progetti e 27 sono stati rifiutati.

A volte mi dicono, ‘come 22 progetti in tutti questi anni di lavoro’, allora penso che l’art milieu non abbia idea di cosa significhi realizzarne uno di questa portata. Il successo inteso se un’opera piace o no alle persone non è misurabile, invece è definibile il numero di persone che visita il progetto. A Berlino per il Reichstag sono arrivate milioni di persone. In Giappone con il lavoro The Umbrellas fu incredibile, la gente vi si recava per fare il pic-nic, fu molto vissuto, mentre facevano il pic nic le persone si toglievano le scarpe, come fanno a casa loro, significa che tra il pubblico e il lavoro si era creata una grande confidenza.

La gente, nelle differenti parti del mondo si è relazionata con i nostri lavori in modo diverso e in assoluta libertà, poi non c’è nemmeno un biglietto da pagare, sono assolutamente fruibili. Tutti questi elementi insieme ne determinano il successo? Forse. Ma quale sia quello più di successo non so dirtelo.

 

A diver connects a rope to one of the anchors on the lakebed to keep the piers in place

A diver connects a rope to one of the anchors on the lakebed to keep the piers in place

 

UGB: Adesso ti faccio una domanda difficile. Ti dico tre parole che per me hanno un profondo significato legato la tuo lavoro…

C: Una domanda poetica?

 

UGB: la prima parola è love/passion. La seconda Dream. La terza happiness.

C: Possiamo metterle tutte insieme. Quando realizzi un progetto come artista e come essere umano questi tre elementi si fondono.

 

UGB: E riguardo la parola ‘Dream’?

C: E’ una giusta domanda, a volte la gente pensa che io abbia dei sogni rispetto ai miei lavori. Ma non è così. Può sembrare strano, anche se molte delle nostre opere non siamo riusciti a realizzarle, quando rifletto su un progetto lo penso come qualcosa di realizzabile, non in termini di sogno. Perché in fondo ognuno di essi è estremamente semplice…

 

(Editor’s note: tutti i lavori di Christo e Jeanne Claude sono totalmente finanziati dall’artista attraverso la vendita dei disegni del progetto).

Tutte le immagini sono courtesy of Christo e Jeanne-Claude (www.christojeanneclaude.net)

 

Christo and Jeanne-Claude, The Floating Piers. Lago d’Iseo. Sulzano, Monte Isola, Isola di San Paolo.

18 Giugno – 3 Luglio, 2016

www.christojeanneclaude.net

 

Christo e Jean Claude. Water Projects.

Museo di Santa Giulia. Brescia

www.bresciamusei.com

 

Come arrivareTrenord Day Pass a/r da tutta la Lombardia a soli 13€ e Family Day Pass a/r da tutta la Lombardia per 2 adulti e ragazzi fino a 13 anni a soli 26€ e la tariffa speciale a/r Brescia-Sulzano a 7€. I titoli di viaggio sono acquistabili online, nelle biglietterie, presso i distributori automatici e le rivendite autorizzate. www.trenord.it


Issue 4, African Art - ita

Art Fair. 1:54 New York.
A Conversation with Touria El Glaoui, founder and director of the fair.

5 maggio 2016
Abdulayé Konaté, "Composition Bleu", detail, courtesy of Marella Gallery. 2016 Abdulayé Konaté, “Composition Bleu”, detail, courtesy of Marella Gallery. 2016

The name of the fair, 1:54, refers to the geography of Africa. One continent, 54 states, many of which are represented at the fair thanks to art galleries, foundations or nonprofit projects. Started in 2013 by Touria El Glaoui, !:54 has rapidly become the international reference point for modern and contemporary African art. Touria El Glaoui tells us how it happened…

 

Can you introduce 1:54? How did the fair start, what prompted you?

As a platform dedicated to promoting contemporary African art, 1:54 is the first of its kind in Europe and the US. The inaugural edition took place at Somerset House in 2013, but its conception began much earlier.

Launching 1:54 was driven by a desire for a sustainable, yet flexible platform that would bring contemporary art from Africa and the African diaspora to an international audience. I hoped that the fair would act as a consolidated space for galleries and art spaces to showcase the incredible talent of emerging and established artists from the continent, from the diaspora and those connected to Africa. As an art fair, I believe that 1:54 is an unrivalled opportunity to raise artists’ profiles, lend visibility to their career and initiate top public commissions.

Abdulayé Konaté, "Composition", courtesy of Marella Gallery. 2016

Abdulayé Konaté, “Composition”, courtesy of Marella Gallery. 2016

 

Indeed/For sure. 1:54 now has two editions, a very established one in London and one in New York, which is on its second year. Can you please summarize the differences between these two editions of the fair?

Each edition is sensitive to its surroundings. Pioneer Works is more intimate in scale compared with the London edition. As an art space Pioneer Works is incredibly active, with a creative, local  community already invested in engaging with its programme. Somerset House is different in that respect, but benefits from its architectural status as a national treasure and as 1:54’s ‘home’; in London it’s formed in and of itself. New York is exciting for us because it’s a different audience and yet there are many visitors invested in 1:54 who manage to experience both the London and New York editions, which is special. With both editions, we’re in a good position with Frieze taking place concurrently and working with Artsy allows us to expand our outreach even further in an online capacity.

 

African art is well known internationally and is more and more often chosen by curators for exhibitions and biennials. But 1:54 has changed the prospective of the art market. The fair has become the starting point for deeper reflection on the African art market and on art collecting…

Institutional interest toward African artists is significant in the States, and in New York alone there are several museums dedicated to showing artists from Africa and the diaspora. This makes a huge difference in terms of interest towards the platform, our collector base and the acquisition of artworks.

 

Pefuna. "NON STOP CITY", 2016. Systèmes & Métasystèmes, Dak’Art, 2016

Pefuna. “NON STOP CITY”, 2016.
Systèmes & Métasystèmes, Dak’Art, 2016

 

What relationship does the fair have with museum curators?

We have a museum and institutions preview, which is well-attended by curators from institutions across New York, and other states such as Boston, Washington, Texas and Illinois among others. We are dedicated to working with different publics, audiences and communities – a practice at the heart of museum activity. We also feature contributions from curators from museums and institutions in FORUM, our conversations programme curated by Koyo Kouoh (RAW Material Company, Dakar). Previous participants have included Franklin Sirmans (now Director of Pérez Art Museum Miami), Naima J. Keith (Studio Museum in Harlem) and Rujeko Hockley (Brooklyn Museum), in addition to Ugochukwu-Smooth C. Nzewi (Hood Museum) and Adrienne Edwards (Performa, New York and Walker Art Center), who join us again this year. This year’s FORUM includes a panel discussion titled ‘Museums and Contemporary African Art’ and explores practices in collecting, curating and display of contemporary art by African artists in American museums. Joining the panel are Karen Milbourne (Smithsonian National Museum of African Art), Kevin Dumouchelle (Brooklyn Museum), Yesomi Umolu (Reva and David Logan Center for the Arts) and Ugochukwu-Smooth C. Nzewi.

 

Now can we talk about the artists? How many artists are there and which African regions are represented in this edition of the fair?

The second edition in New York will highlight works by over 60 contemporary artists from Africa and the diaspora. Artists hail from a wide range of geographies including Angola, Belgium, Benin, Burkina Faso, Cameroon, Côte d’Ivoire, Ethiopia, France, Gabon, Ghana, Italy, Kenya, Democratic Republic of the Congo (DRC), Madagascar, Malawi, Morocco, Mozambique, Nigeria, Senegal, Sierra Leone, Somalia, South Africa, Togo, Tunisia, United Kingdom, USA and Zimbabwe.

 

Meschac Gaba, from the series ‘Tresses’, courtesy of Wereldmuseum 2015

Meschac Gaba, from the series ‘Tresses’, courtesy of Wereldmuseum 2015

 

1.54 is a young art fair, but I noted that especially in the London edition, quite a few galleries, especially African galleries, have been attending the fairs since the first edition and that’s interesting….

We welcome new applications every year and invite galleries to apply. Our London edition has evolved with each edition, from 17 exhibitors to 37 in October 2015. This signals the increasing demand for the market and the proliferation of dedicated galleries in the field. We are interested in highlighting new perspectives and every edition is different as a result. The field is both gaining recognition and evolving from what some may have considered its infant stage and that is incredible exciting for us.

 

In a previous conversation with Ben Genocchio, the Armory Show’s new director, I asked him about his idea of the art fair of the future. He said to me: ‘A transformative cultural experience, in a good way’. What direction does 1:54 have to take to be more successful and to make African Art more competitive on the international art market?

We are interested in complexity and multiplicity, as well as highlighting voices that aren’t necessarily provided a platform. We’re keen to retain the intimacy of 1:54 and that is why we are presenting 17 carefully-selected exhibitors for this edition. As a fair it has always been about the experience, taking your time to enjoy the works and having conversations with the artists and gallerists. In this respect, collaboration is key and we are invested in working with institutions, art spaces and media platforms to reflect the heterogeneity of artistic and cultural production from the continent and the diaspora.

Derrik Adams, ‘Please come back’, Courtesy of Galerie Anne de Vilzlepoix 2015

Derrik Adams, ‘Please come back’,
Courtesy of Galerie Anne de Villepoix
2015

The highlights of this edition of 1:54?

Highlights for me include the Special Projects section, our series of curated events and project collaborations. It’s exciting as we can be really expansive with this section. Projects and events include book signings and presentation with artists Mickalene Thomas and Sue Williamson, ‘Transmissions’ in partnership with Dak’Art, and the 1:54 Lounge, which this year is being designed by Stephen Burks Man Made in partnership with DEDON. For the Lounge, Stephen Burks will bring together several of his Material Compositions designs with his Ahnda lounge seating collection for DEDON – many of these designs will be presented for the first time in a functional, yet playful installation.

In terms of artists, I couldn’t possibly choose! This edition will bring together incredible emerging talent with established names in a beautiful setting and all the artists’ works deserve engaging with on their own level.

www.1-54.com

New York


Issue 4, African Art - ita

Art Gallery. Addis Fine Art.
Addis Ababa. Ethiopia

5 maggio 2016
Dawit Abebe, ‘Rank & Providence IV’, detail, 2015. Courtesy of Addis Fine Art. Dawit Abebe, ‘Rank & Providence IV’, detail, 2015. Courtesy of Addis Fine Art.

Art galleries are a hotbed for talent in modern and contemporary art because of their pursuit and support of new artists. This is no less true of Addis Fine Art in Addis Ababa, founded by collector and project manager Rakeb Sile; and by curator and dealer Mesai Haileleul, a leading figure in the Addis Ababa cultural scene. Their work has given Ethiopian artists the opportunity to be recognized globally. We met with Rakeb Sile.

 

When and why did you decide it was the right moment to open an art gallery in Addis Ababa?

Addis Fine Art started in 2013. It was a response to requests for advice related to Ethiopian artists directed to both Mesai Haileleul (AFA co-founder) and I from institutions, galleries and individual collectors from all over. We realised that, whilst independent art institutions were increasing in number across Africa, there was a distinct shortage of Ethiopian art spaces, especially ones which actively engage with the wider international contemporary art world.

After three years of art consulting, we decided that we had to open a gallery emerging from a local space in the heart of Ethiopia’s capital. We wanted to champion modern and contemporary art from Ethiopia and its diaspora and simultaneously engage with global art market; to become a local space and international platform for artistic expression from this region.

Dawit Abebe, ‘Rank & Providence IV’, 2015. Courtesy of Addis Fine Art.

Dawit Abebe, ‘Rank & Providence IV’, 2015. Courtesy of Addis Fine Art.

Would you describe the contemporary art scene in Addis Ababa?

The number of local artists invited to participate in art fairs and to show their work in prominent galleries and museums around the world is unprecedented. International collectors are noticing and buying, whist local collectors are also spending significant amounts on artwork, which was unthinkable just a decade ago. The growing public participation in art related events is also very encouraging. The youth of the city, in particular, are the most visible participants, and the most receptive to new forms of expression that challenge traditional norms.  We are particularly excited by a new generation of artists from this region such as Dawit Abebe, Ephreme Solomon, Micheal Tsegaye, Leikun Nahusenay, Tamrat Gezahegne, Robel Temesgen, Aida Muluneh and many others who are influenced not only by their local contexts, but also use the exchange of international information and ideas as part of the creative process.

 

Can we talk about the work of the artists and the content of their works?

Our current show (on until 11 June), Process and Progression is by a very exciting young artist, Leikun Nahusenay (b.1982 Addis Ababa, Ethiopia). Though wide-ranging in his choice of medium, Nahusenay’s exploration of the world’s opposing forces (light, dark; flesh, spirit; good, evil) and the futility of their reconciliation, grounds the collection of works. Using the checkerboard motif, Nahusenay probes the Biblical passage which illustrates the drunken gambling and revelry that took place underneath the cross during the Crucifixion. Using rows upon rows of black and white squares and etchings, he takes this meditation to a more secular context, as the alternating squares sinuously trace the calm repose of a woman seated behind a café table, clasping her mobile phone. In his photography, the use of double exposure, collage, and scratch-and-peel methods allows Nahusenay to create irreproducible, dreamlike worlds in which the spiritual ostensibly strains against, and spills into, the physical. The ghostlike rendering of a busy street scene hollows out the solid but battered exterior of a green and yellow public bus, in turn allowing us a glimpse into its inner function. A colorful market scene curdles and coagulates—its participants juxtaposed against the raw grains they will soon consume.  Nahusenay’s fascination with life’s cyclical nature, and its expression in physical spaces, is evident throughout the collection. Informed by the simple yet layered, circular structure of a traditional hut, his earliest works feature interposed cardboard shapes, each of various textures, sizes, and shades of taupe, suggesting movement, and a certain playfulness of perspective. This playfulness seeps into other pieces where Nahusenay quite literally offers us a window into a dark, tenuous landscape, albeit through the protective shield of a woman’s shawl.

Leikun Nahusenay, ‘Body vs Soul’, 2016. Courtesy of Addis Fine Art.

Leikun Nahusenay, ‘Body vs Soul’, 2016. Courtesy of Addis Fine Art.

Our first show was the group show, Addis Calling, which ran from 9 January to 26 March. We aimed to celebrate the diversity of artistic practice here in Ethiopia through the presentation of works by seven contemporary artists who live and work in the capital city Addis Ababa. The exhibition was a vibrant mix of painting, photography and mixed media. Dawit Abebe’s (b. 1978, Addis Ababa, Ethiopia) new series Rank and Providence, explores the relationship between society and those in positions of authority. His work is concerned with the visible imbalances of power in modern life. Yosef Lule (b. 1977, Assela, Ethiopia) explores the impact of urbanization on the traditions, religions, and lifestyles in his home city of Addis Ababa. Tamrat Gezahegne (b. 1977, Addis Ababa, Ethiopia) studied under the esteemed Ethiopian artist Mezgebu Tesema and is known for the bold use of colour and the repetition of motifs that define his compositions. Gezahegne’s inspiration comes from the customs and traditions of indigenous tribes of the Omo Valley in Sounthern Ethiopia. Emanuel Tegene’s (b. 1985, Addis Ababa, Ethiopia) pieces explore changing cultural dynamics in society and are deeply rooted in his own personal encounters. Mixed media artist Workneh Bezu (b. 1978, Addis Ababa, Ethiopia) draws inspiration for many of his compositions from his own dreams. Figures in Bezu’s paintings are often immersed in a supernatural world. Michael Tsegaye (b. 1975, Addis Ababa, Ethiopia) has an attentive voice in recording and documenting his rapidly changing surroundings. Series such as ‘Future Memories’ display his grasp of change and the shifting topography of the city over the last decade.

 

Can you give us an idea of the range of prices for the artists you represent as a gallerist?

Currently, our prices generally range from USD $500 – USD $10,000.

Leikun Nahusenay, 'Colour of Ethiopia', Somali, 2014. Courtesy of Addis Fine Art

Leikun Nahusenay, ‘Colour of Ethiopia’, Somali, 2014. Courtesy of Addis Fine Art

How did you choose the artists you represent? And what about the work of women artists?

The artists we work with tend to be contemporary artists, first and foremost. The fact that they are of Ethiopian origin is a point of departure, not the whole story. Some artists challenge the assumed “African” aesthetic and some use the rich tapestry of their cultural heritage as an integral part of their work. Regardless of how their art is expressed, the artists we work with are determined to convey their personal narratives and develop their creative practices in an increasingly interconnected world. We have yet to feature a female artist in our short history, but we have plans to do so in the near future.

 

As a gallerist do you only work with Ethiopian artists?

At the moment, our aim is to champion contemporary art from Ethiopia and the diaspora. However, we intend to enrich our programme by initiating collaborations and dialogues with artists, curators and practitioners from the continent and internationally.

 

Who is your audience, the visitors to the galleries?

Addis Ababa is second only to Geneva in its number of international offices and NGOs, which makes the city very diverse and transient. The presence of this large expatriate community lends support to the local art scene. We also have a long history of locals collecting art so there are number of collectors who we attract. We also attract the increasing number of visitors to the country, be it for business or leisure.

Leikun Nahusenay, 'Beyond', 2015, Courtesy of Addis Fine Art

Leikun Nahusenay, ‘Beyond’, 2015, Courtesy of Addis Fine Art

The last question is about Modern East African and Ethiopian art, a segment that is gaining more and more attention on the international art market, especially in auctions. Can you please talk about the Modern artists you represent?

The Ethiopian Orthodox Church played a major role in shaping the style of early Ethiopian modernists. The first group of artist who led the movement were Ale Felege Selam, Afework Tekle, Skunder Boghossian and Gebre Kristos Desta. However from the mid 1970s, Ethiopia was in the grip of communist rule for over two decades, which greatly inhibited artists from practicing freely like their counterparts across the continent and beyond. Fortunately, with the persistent work of the only Art School in the country, Alle Felege Selam School of Fine Art and Design, and with the recent addition of new private art schools; Ethiopia is experiencing a resurgence in artistic expression and appreciation.

This year, we have a group show planned dedicated to living modernists who have elevated modern Ethiopian art to new heights, which should get them the international recognition they deserve. In addition, we continue to work with Wosene Worke Kosrof (b.1950), who has had a very successful international career spanning forty years.

www.addisfineart.com


Issue 4, African Art - ita

Art Gallery. ArtLabAfrica.
Nairobi. Kenya.

5 maggio 2016
Peterson Kamwathi ‘Untitled’ (Positions VI), detail, 2015. Courtesy of ArtLabAfrica

ArtLabAfrica is a latter day version of the classical literary salon: it is a place where ideas that emerge from conversation inspire and take form in art works. ArtLabAfrica was founded in 2013 by Lavinia Calza when she discovered Nairobi’s artists and their works. ArtLabAfrica was also the natural outcome of her own long-standing work as a gallerist, in  researching and marketing art. This is what she told us.

 

Can you please introduce ArtLabAfrica, what made you open a gallery?

ArtLabAfrica is the natural continuation of the work I started twenty years ago in London and New York, first as a specialist in 20th century art at Sotheby’s and then as a gallerist and advisor to collectors. In 2012 my family and I moved to Nairobi, a city we’d been coming to for years and I immediately realized, after a quick survey, that part of the local art scene was ready for this and that there was a lot of potential.

Peterson Kamwathi ‘Untitled’ (Positions VI), 2015. Courtesy of ArtLabAfrica

Peterson Kamwathi ‘Untitled’ (Positions VI)

But, as is often the case, they had little opportunity to emerge?

In a way, yes. Some Kenyan artists are in fact internationally known, and their works are often included in group shows; or they have a priviledged relatoinship with certain kinds of institutions, like resident artists in museums or foundations. For example, Peterson Kamwathi, who has exibited at the Frost Museum in Miami, at the KunstHaus in Bregenz, at the Marte Museum in San Salvador, at the Biennal in Dakar and at  Kouvola Museum in Finlandia. Or Gor Soudan, who’s just got back from a residence in Japan. What they were missing was contact with the international market.

There aren’t many galleries in Nairobi, they don’t have connections with the international market, and they tend to favour a traditional style of painting. Artists whose work was close to contemporary concepts and aesthetics, who had contact with global themes and who used media other than painting, got little attention. But what was mostly missing for them was the market, if you know what I mean.

 

Sure. And it all started with 1:54…

Taking part in 1:54 was crucial. I met curators and museum directors I could show the work of the Kenyan artists, many of whom hadn’t been seen before. Eastern Africa isn’t very connected to the international cultural milieu. Many of the African curators come from Western Africa, and in a sense they priviledge that part of Africa. Kenya is somewhat left out. The fair was an essential first step in getting their work known.

 

How did you get into 1:54?

We have to go back a few years. While Touria was organizing the first edition of 1:54 she told me she didn’t have anyone from East Africa, and because she knew about the work I’d done previously and my experience, she asked me if I wanted to partecipate. So I gathered my artists together and asked if they wanted to take part, and that if they did they’d have to produce some works. And that’s how it started.

Paul Onditi, ‘Alien Blot’, 2015, Courtesy of ArtLabAfrica

Paul Onditi, ‘Alien Blot’, 2015, Courtesy of ArtLabAfrica

The difficulties you’ve encountered in your work as a gallerist?

First and foremost, practical difficulties. Organization as we mean it in the West doesn’t exist, you have to be very good at improvising. Nairobi is a city whose economy is growing very fast, but whose public infrastructure is far behind. Internet is available only in very few places. Most of the artists don’t have access to it in their studios. They have to come to my studio or go to cybercafes to navigate.

 

And what is the art scene in Nairobi like, now?

It’s changed a lot in the last four years, it’s become dynamic. A lot of small spaces, artists’ collectives are coming up all over the place. There’s a new generation of artists who produce work that doesn’t reflect African aesthetics but looks towards global issues. Artists like Gor Soudan, a young conceptual artist whose work is deeply embedded in urban culture and often subtly engaged with contemporary political and social practice. Or Paul Onditi, who uses filmstrips, prints, transferred images, pared-down layers of pigment and caustic acid and patches them together in a meticulous way to map a rapidly urbanising city, with its look-alike contemporary buildings, loss of green space and increasingly polluted air. Syowia Kyambi, who is a performance artist much more interested in issues of identity, history and gender context. All of them are urban artists and they’re totally global in terms of concepts. And this is what I’m interested in, the work of this type of artist. The artists who show at 1:54 and who I’ve shown at Volta in New York deserve to be thought of as international, not just African. There’s obviously still something that identifies their work as African and that makes it special, in my opinion, like the use of colour, for example.

 

Can you give us an idea of the range of prices of the artists you represent as a gallerist?

For photography, they go from two to three thousand euros. Large pieces and installations, from ten to fifteen thousand. This is for the emerging artists.

Gor Soudan ‘Untitled III’ (Joint the Dots), 2015. Courtesy of ArtLabAfrica

Gor Soudan ‘Untitled III’ (Joint the Dots), 2015. Courtesy of ArtLabAfrica

How do you choose the artists you represent? And what about the work of women artists?

I choose them instinctively and I only represent a few.

As far as women artists go, It’s not easy for a woman to be an artist in Africa. Gender is definitely an issue. Four of the ten artists that I represent are women. Syowia Kyambi, who is half African half German, does a lot of work on the concept of identity, and one of the works she has here that is very well known – an installation called My Mother’s Mother – and that has been shown at the Iwalewahaus, is a reflection on the Kenyan middle class female model and the corresponding German model.

I will be taking Beatrice Wanjiku to 1:54 New York. She debuted at the London edition last year, and it went very well. We will be presenting her latest series of paintings, entitled “Straitjacket”. It’s powerful work, representational if you like, a narration of the social limits we often find ourselves physically and mentally constrained by as human beings.

 

Can you tell us something about your collectors?

They’re mainly international collectors, that’s my market, I don’t work at the local level.

 

Are there any of your artists’ work in public or private museums?

Not in museums, although they’ve been shown in a lot of collective exhibitions. There are a lot of them in the large private collections in Europe and  the USA. The attention that’s been focused on Africa recently, both by investors and economic players but also in terms of culture, is catalyzing the interest of collectors, advisors and curators.

www.artlabafrica.com


Issue 4, African Art - ita

Auction House. Arthouse Contemporary. Lagos. Nigeria.
We met its founder, Kavita Chellaram.

5 maggio 2016
Ablade Glover, 'Townscape', detail 2002. Courtesy of Arthouse, Lagos

Arthouse is a progect that arose from the experience and the passion of the art collector Kavita Chellaram. Her meticulous research in art auction houses has lead to the global recognition of numerous modern African masters, including Ben Enwonwu, Kolade Oshinowo, Bruce Onobrakpeya, Ablade Glover, Yusuf Grillo Uche Okeke. Kavita Chellaram still keeps her eye on the young African artists, who have a dedicated space in the auction.

We met her.

 

Arthouse Contemporary, an auction house in Lagos. How did it start and why?

I founded Arthouse Contemporary in 2007 with the support of my friends in the art world as well as my family.  I’ve always had a keen interest in art and have been collecting for many years, yet I wanted to go beyond merely being a collector and patron, and more actively seek to contribute to the development of the arts in Nigeria.

The decision to create an auction house was in response to what I experienced in the art scene in Lagos at the time. Artists kept works with multiple galleries across town and also sold directly to buyers from their studios. As a result, prices varied greatly and all efforts to market art in Lagos were fragmented. We saw how auctions transformed the Indian art market, fostering greater awareness of artists, their works and values, and we felt the same impact could be generated here. At Arthouse we position ourselves as a trusted, reliable avenue for buying, selling and evaluating art from Nigeria, the West African region and the artists from here who live abroad.

Ablade Glover, 'Townscape', 2002. Courtesy of Arthouse, Lagos

Ablade Glover, ‘Townscape’, 2002. Courtesy of Arthouse, Lagos

Over the last few years, thanks also to the work you’ve done with Arthouse, the art scene in Lagos has changed significantly. Now there are some new art galleries (like Art Twenty One and Omenka Gallery), an increasing number of artists live there, Nigeria is the guest country in this edition of Dakar Biennale…

In this dynamic context, has art collecting also changed?  Can we say that art collectors are more knowledgeable about art? How have their tastes in art changed? Also, is there a new generation of young art collectors?

It is exciting to see that the contemporary art world in Nigeria is expanding, and we need all the spaces and platforms that we can get. There has always been a dynamic art world in Nigeria historically, but we are seeing now the emergence of new galleries and platforms that aim to provide more infrastructure and support for its artists. Of course, there is still a long way to go and much more work to be done.

The growing interest in contemporary Nigerian art has created a new base of emerging collectors that are interested in learning more about the art world in Nigeria. At Arthouse, we recently inaugurated a new auction series, The Affordable Art Auction, which targeted new and emerging collectors who are looking to enter the market at a more affordable and accessible price point. It is important to grow the network of collectors to reach new audiences, and we were happy that the Affordable Art Auction brought in a new group of young professionals who had not bought at our auctions before.

Athena Epelle – ‘Nine lives’, 2016. Courtesy of Arthouse, Lagos

Athena Epelle – ‘Nine lives’, 2016. Courtesy of Arthouse, Lagos

Sure, and is that why in your recent sales you have shown a growing number of young artists?

Our aim at Arthouse Contemporary has always been dually to showcase the modern masters as well as the emerging group of contemporary artists. Each edition of the auction, we include new artists for the first time.

 

Apart from South Africa, what is the most prolific African region  in term of contemporary art today?

While the South African art scene is clearly strong in its infrastructure and market, Nigeria is growing at a very rapid pace and creating its own voice on the continent. There are also a strong group of Nigerian collectors who like to buy Nigerian art, which helps to boost Nigeria’s market power and potential.

Bruce Onobrakpeya , ‘Good Governance’, 1980. Courtesy of Arthouse, Lagos

Bruce Onobrakpeya , ‘Good Governance’, 1980. Courtesy of Arthouse, Lagos

 

Some interesting topics in contemporary African art today are?

I think it’s fascinating the way technology and new media are bringing about new ways for artists and practitioners in the field to represent themselves. It will be interesting to see what developments this will bring to the industry. It’s also interesting to see the new ways in which contemporary artists like El Anatsui, Kainebi Osahenye and Olu Amoda incorporate found objects and waste material into their work. Some of these works have spurred conversations about the nature of human life, what constitutes art and what, if any, the boundaries of artistic expression should be. Also, photography has been attracting more interest and a larger following in recent times, with works from the likes of George Osodi and the late Okhai Ojeikere.

Victor Ekpur, ‘Head 5’, 2015. Courtesy of Arthouse, Lagos

Victor Ekpur, ‘Head 5’, 2015. Courtesy of Arthouse, Lagos

As an art collector, can you mention three  women artists you have or you would like to have in your collection?

Three female artists I especially admire are Sokari Douglas Camp, Peju Alatise, and Nnena Okore.

http://www.arthouse-ng.com


Issue 3, Art Dubai - ita

Art Fair. Art Dubai.
In dialogo: Antonia Carver.

12 marzo 2016
Ahmed Oran, "UNTITLED", 2014, courtesy of Rampa Istanbul Ahmed Oran, “UNTITLED”, 2014, courtesy of Rampa Istanbul

Art Dubai è una fiera d’arte ma soprattutto e sempre di più il punto di riferimento internazionale per l’arte moderna e contemporanea nella regione Medio Orientale. Art Dubai, dal 2011 sotto la direzione di Antonia Carver l’abbiamo vista cambiare. Tanto.  Edizione dopo edizione la fiera mostrava un volto nuovo, ma soprattutto una sua personalità ben tracciata sul suo status di fiera Medio Orientale, ma con una ampia vocazione internazionale. La recente proposta di una sezione Moderna dedicata, ha aperto uno spazio di riflessione riguardo un segmento meno noto al pubblico quello dell’arte Moderna Medio Orientale, Africana, Pakistana e Asiatica.

Il direttore di una nota fiera internazionale ha definito le buone fiere come, “a transformative cultural experience in a good way”,  così è Art Dubai e noi abbiamo incontrato il suo direttore Antonia Carver.

Quest’anno Art Dubai festeggia la decima edizione, non è ora di fare un bilancio?

Assolutamente. I compleanni sono utili momenti di riflessione. Ci servono per pensare a quanto lontano siamo riusciti ad arrivare in questi anni come fiera, sia  in termini di sviluppo della scena artistica locale e delle sue gallerie, ma anche secondo la direttrice del modo in cui il governo degli Emirati Arabi Uniti oggi  sostiene le arti. Tutto ciò è la summa di un risultato ottenuto dal lavoro svolto per giungere a un nuovo modello di una fiera  globale – quest’anno sono presenti gallerie provenienti da 40 paesi differenti – capace di fornire, attraverso il Global Art Forum, i progetti su commissione e la nostra  ‘community art school’ un livello unico di dibattito riguardo l’arte moderna e contemporanea.

La città stessa di Dubai è un modello unico nell’intera regione, la scena artistica qui è fortemente homeground, con gallerie e patrons che spingono per lo sviluppo in questa direzione con spirito davvero collaborativo.

Huguette Caland, "Untitled" 1999, courtesy of Galerie Janine Rubeiz

Huguette Caland, “Untitled”
1999,
courtesy of Galerie Janine Rubeiz

Si lo abbiamo visto, Art Dubai ha contribuito a sviluppare anche una eccezionale cultura legata al collezionismo, regionale e nella regione Medio orientale…quindi possiamo dire che Art Dubai è una fiera matura anche se di fatto più giovane rispetto ad altre fiere.

Si, credo di sì. Molti tra i più importanti collezionisti di oggi sono cresciuti insieme alla fiera.  Art Dubai per molti era la prima esperienza come fiera.  Insieme alle gallerie abbiamo lavorato per far si che patrons locali, che vivono anche all’estero considerino Art Dubai come la loro fiera di riferimento.

In termini di mercato la fiera gode di un respiro internazionale – abbiamo collezionisti che giungono dall’Africa, Medio Orientali, Asia Centrale e Meridionale.

I galleristi di questo sono consapevoli, soprattutto data la situazione internazionale attuale e la saturazione delle capitali della cultura in Europa e in America.

In termini di mercato dell’arte, rispetto agli artisti presentati negli anni ad Art Dubai puoi menzionare alcuni artisti che si sono affermati sul mercato internazionale dell’arte?

Ci sono esempi ormai piuttosto ovvi, come Hassan Sharif, artista degli Emirati Arabi, già molto noto qui, ma diventato una superstar internazionale in questi anni e cresciuto insieme alla fiera.  L’artista e scrittrice Qatar-Americana  Sophia Al Maria già presente in fiera sia con un progetto speciale, sia al Global Art Forum, ora è parte della scuderia di The Third Line. Il suo lavoro è stato presentato, come solo show, al Whitney Museum. Wael Shawky, rappresentato da Sfeir Semler, è stato uno dei vincitori di Abraaj Group Art Prize e anche ‘Artist of the Year’ per Deutsche Bank. I lavori di Shawky sono parte della collezione permanente di New Museum.  Ma questi sono solo alcuni esempi.

Jamil Molaeb, Digital city, 1987, courtesy of Galerie Janine Rubeiz

Jamil Molaeb, “Digital city”, 1987, courtesy of Galerie Janine Rubeiz

E riguardo la relazione di Art Dubai con i musei internazionali e futuri musei che a breve apriranno nella UAE?

Sin dall’inizio come fiera siamo stati impegnati a lavorare con i musei e ad invitare curatori e collezionisti in fiera.  Negli ultimi anni abbiamo visto crescere l’interesse dei musei europei e americani riguardo la produzione artistica del Middle East, dell’Asia Meridionale e ora dell’Africa.

Vi è una consapevolezza ormai diffusa riguardo l’importanza, da un punto di vista storico artistico, di una modernità artistica globale e quelle istituzioni che presentano solo l’arte moderna occidentale raccontano una storia incompleta. E’ con soddisfazione abbiamo visto crescere l’interesse e quindi le acquisizioni di opere presenti nella sezione di Art Dubai Modern. Art Dubai è stata definita dal direttore di un museo, ‘una università’  e anche come una realtà ‘one stop’ del mondo dell’arte. Come fiera abbiamo una stretta relazione con Sharjah Art Foundation, il Museo del Qatar e con i musei che apriranno a Saadiyat Island.

Art Dubai è costruita su tre sezioni, il Moderno, il Contemporaneo e Marker una sezione con un nuovo focus ogni anno. Ma rispetto alla presenza di un utenza sempre più grande e varia e di un numero crescente di gallerie internazionali, quale è la direzione che la fiera dovrà nei prossimi anni?

Marker è stato una sorta di punto d’incontro su nuove forme d’arte. Quest’anno presentiamo un focus dedicato ai modello degli ‘artist run spaces’ nelle Filippine. Marker è stato anche un utile strumento di informazione. A Marker hanno partecipato gallerie di vari paesi che hanno visto aumentare sensibilmente la loro visibilità; in molte, sono tornate negli anni successivi come ‘regular galleries’.  Un esempio è Nubuke Foundation di  Accra che aveva partecipato a Marker, West Africa nel 2013. La tua è una domanda interessante ed è quella che anche noi ci facciamo. Per ora intendiamo a mantenere il nostro profilo internazionale, non ci sono molte altre fiere con un tale respiro globale.

www.artdubai.com